Entrevista con Mario Bellatin

Recordatorio

Les recuerdo que la próxima clase (14-12) hablaremos del cuento de Mario Bellatin "Formotón asai".

Ritmo narrativo

Según Genette, el tiempo de la  historia (TH) —el tiempo que duran los acontecimientos narrados— puede medirse teóricamente en horas, minutos, segundos, meses, etc. En cambio, el tiempo del relato (TR), el discurso del narrador, concierne sólo al texto y puede medirse en líneas o páginas. Desde luego, se trata de categorías aproximativas y no rigurosas, pues el tiempo de la historia casi nunca es indicado con precisión en el texto. Sin embargo, las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato son importantes y permiten producir efectos de ritmo. Genette distingue cuatro tipos tradicionales de ritmo o tempo narrativo.

1)      Elipsis: el tiempo del relato es nulo, mientras que algo sucede en la historia. Es decir, el narrador no nos cuenta un evento o grupo de eventos que han tenido lugar. En “La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada”, de G. G. Márquez, por ejemplo, leemos: “Tres días después del encuentro con los misioneros, la abuela y Eréndira dormían en un pueblo próximo al convento…”. El tiempo de la historia es tres días, pero el tiempo del relato es cero, porque no hay texto que narre qué ocurrió en ese periodo (¿cómo llegaron al pueblo?). Esta es una elipsis explícita y determinada (sabemos que algo no se nos cuenta y conocemos exactamente el tiempo de la historia), pero no siempre es así. TR = 0; TH = n.

2)      Escena: el tiempo de la historia es igual al tiempo del relato. Es lo que ocurre, por ejemplo, en los diálogos en estilo directo sin comentarios, en que los eventos (las palabras que dicen los personajes) parecen ocupar el mismo tiempo que nos lleva leerlas. Más allá del diálogo, en la escena cada frase o segmento textual nos cuenta una acción, como ocurre en gran medida en una novela como L’étranger, de Camus. Sin embargo, no existen escenas puras (siempre hay analepsis o prolepsis, elipsis o descripciones mezcladas, etc.). TR = TH.

3)    Pausa: el tiempo de la historia es nulo, pero hay texto. En este caso, un elemento que no tiene duración en la historia (por ejemplo un objeto, no un proceso) es presentado en detalle. Generalmente, es el caso de las descripciones y los textos argumentativos.  TR = n; TH = 0.

4)      Resumen: el tiempo del relato es menor al tiempo de la historia. Es decir, un evento de la historia es tratado de manera rápida por el narrador, sin dedicarle mucha atención. En Oliver Twist, de Dickens, el nacimiento del personaje ocupa varias páginas; a los nueve meses, el protagonista es enviado a una institución de caridad. Su vida allí es narrada en una página; luego Oliver ya tiene nueve años. El tempo narrativo se ha acelerado, ha habido un resumen. TR < TH.

Al analizar un texto narrativo, es importante intentar definir qué ritmo narrativo domina un determinado fragmento. En segundo lugar, conviene estudiar los cambios de ritmo y preguntarse por qué se pasa, por ejemplo, de la escena al resumen, o por qué se emplea en determinado punto una elipsis. Podemos formular hipótesis del tipo: “este texto pasa de la escena a la pausa para retardar la acción y así generar suspenso”, o “el resumen se emplea en este caso para conectar varias escenas”, o “las numerosas elipsis exigen una gran cooperación del lector”, etc.      

Fuentes:          - Genette, Gérard, Discours du récit, Paris, Seuil, 1983.

-Bal, Mieke, Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, University of Toronto Press, 1994.

                        

Recordatorio de lecturas

Les recuerdo que la próxima clase (07-12) hablaremos de "El evangelio según Marcos", de J. L. Borges.

Explicación falsa de mis cuentos (Felisberto Hernández)

   "Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos.

    No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Eso me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento; sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un contemplador al que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado. Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.

    Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda."

F. Hernández, "Explicación falsa de mis cuentos", en Las hortensias, Montevideo, Arca, 1967, pp. 7-8.

El tacto en Felisberto Hernández

Este enlace conduce al artículo de Frank Graziano "Tocar el piano, tocar la mujer", en el que se estudia la cuestión del tacto en Felisberto Hernández.

Tesis sobre el cuento

En este enlace encontrarán las "Tesis sobre el cuento", de Ricardo Piglia.

Felisberto Hernández

Felisberto pianista

En este enlace encontrarán un artículo de Hugo Verani sobre Felisberto Hernández.

Recordatorio

Les recuerdo a los estudiantes que no han presentado todavía su exposición oral en TD que el 50% de la nota final de la materia surgirá de un promedio entre la nota de esta exposición y la del examen del 9 de noviembre. Les recuerdo también que pueden optar por presentar un trabajo escrito en lugar de la exposición oral. La fecha límite para presentar este trabajo es el miércoles 14 de diciembre.      

Recordatorio de lecturas

Les recuerdo que la próxima clase (30-11) hablaremos del cuento de Felisberto Hernández « Menos Julia ».

Temas de exposición en TD (sugerencias)

-El género fantástico en los cuentos de Horacio Quiroga (« La insolación”).

-Los “temas del tú” en los cuentos de Silvina Ocampo.

-La representación de la infancia en “La raza inextinguible” (Silvina Ocampo).

-Los “temas del yo” en los cuentos de Julio Cortázar (“Continuidad de los parques” o “La noche boca arriba”).

Para abordar estos problemas, puede ser útil consultar la Introduction à la littérature fantastique, de Tzvetan Todorov, donde se explican los conceptos de “fantástico”, “extraño” y “maravilloso”, y de “temas del yo” y “temas del tú”. 

Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo

Recordatorio de lecturas

Les recuerdo que para la próxima clase (23-11) deben leer los cuentos “Mimoso” y “La raza inextinguible” de Silvina Ocampo (pp. 37-41 de la antología).

Literatura fantástica

Este enlace lleva al artículo de Ana María Barrenechea "Ensayo de una tipología de la literatura fantástica" (1972). En este texto Barrenechea resume y discute la teoría de Tzvetan Todorov y comenta, entre muchos otros, los cuentos "La insolación" (Quiroga) y "La noche boca arriba" (Cortázar). Resulta interesante, en particular, la discusión sobre las categorías de "temas del yo" y "temas del tú".

Julio Cortázar

Este enlace conduce a una entrevista televisiva con Julio Cortázar.

Metalepsis

« […] métalepse : lorsqu’un auteur (ou son lecteur) s’introduit dans l’action fictive de son récit ou lorsqu’un personnage de cette fiction vient s’immiscer dans l’existence extradiégétique de l’auteur ou du lecteur, de telles intrusions jettent pour le moins un trouble dans la distinction des niveaux. Mais ce trouble est si fort qu’il excède de beaucoup la simple " ambiguïté " technique : il ne peut relever que de l’humour (Sterne, Diderot) ou du fantastique (Cortázar, Bioy Casares), ou de quelque mixte des deux (Borges, bien sûr), à moins qu’il ne fonctionne comme une figure de l’imagination créatrice. »


G. Genette, Discours du récit, Paris, Seuil, pp. 360-361.

DOS EJEMPLOS DE METALEPSIS EN EL CINE


Metalepsis en La rosa púrpura del Cairo (Woody Allen, 1985):

Metalepsis en Ring (Hideo Nakata, 1998):

Recordatorio de lecturas

La próxima clase (16-11), hablaremos de los cuentos "La noche boca arriba" (Cortázar, p. 56) y "Mimoso" (Silvina Ocampo, p. 37).

"La gallina degollada" (Horacio Quiroga)

Este enlace lleva al cuento de Horacio Quiroga "La gallina degollada".

Página inicial de la adaptación a la historieta de "La gallina degollada", realizada por Carlos Trillo y Alberto Breccia en la Revista FIERRO a fierro. Año I Nº 8, Abril 1985. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, pp. 77-76.


Aquí, la versión completa de la historieta.

El escritor argentino Alberto Laiseca cuenta (a su manera) el relato de Quiroga:

El cuento y la novela según los formalistas rusos

    Fagmentos del artículo de Boris Eichenbaum « Théorie de la prose » (1925), publicado en Todorov, Tzvetan (comp.), Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes, Paris, Seuil, 1965 [2001] :

·                           « Le roman et la nouvelle ne sont pas des formes homogènes, mais au contraire des formes profondément étrangères l’une à l’autre. C’est pourquoi ils ne se développent pas simultanément, ni avec la même intensité, dans une même littérature. Le roman est une forme syncrétique* (peu importe s’il s’est développé directement à partir du recueil de nouvelles, ou s’il s’est compliqué en intégrant des descriptions de mœurs) ; la nouvelle est une forme fondamentale, élémentaire (ce qui ne veut pas dire primitive). Le roman vient de l’histoire, du récit de voyages ; la nouvelle vient du conte, de l’anecdote. » (p. 206)

·                              « Tout dans la nouvelle comme dans l’anecdote tend vers la conclusion. La nouvelle doit s’élancer avec impétuosité, tel un projectile jeté d’un avion pour frapper de  sa pinte et avec toutes ses forces l’objectif visé. » (p. 206)

·                      « Short story est un terme qui sous-entend toujours une histoire et qui doit répondre à deux conditions : les dimensions réduites et l’accent mis sur la conclusion. Ces conditions créent une forme qui, dans ses buts comme dans ses procédés, est entièrement différente de celle du roman. » (p. 206)

·                             « Ce sont d’autres facteurs qui jouent un rôle primordial dans le roman, à savoir la technique utilisée pour ralentir l’action, pour combiner et souder les éléments hétérogènes, l’habileté à développer et à lier des épisodes, à créer des centres d’intérêt différents, à mener des intrigues parallèles, etc. » (p. 206)

·                     « C’est pourquoi il est naturel qu’une fin inattendue soit un phénomène très rare dans le roman (et si on la trouve, elle ne témoigne que de l’influence de la nouvelle) : les grandes dimensions et la diversité des épisodes empêchent un tel mode de construction, tandis que la nouvelle tend précisément vers l’inattendu du final où culmine ce qui le précède. Dans le roman, une certaine pente doit succéder au point culminant, tandis que dans la nouvelle, il est plus naturel de s’arrêter au sommet que l’on a atteint. On comparera le roman à une  longue promenade à travers des lieux différents, qui suppose un retour tranquille : la nouvelle à l’escalade d’une colline, ayant pour but de nous offrir la vue qui se découvre depuis cette hauteur. » (pp. 206-207)


* Syncrétique : qui forme un ensemble perçu globalement. Syncrétisme : combinaison relativement cohérente, mélange de doctrines, de systèmes. / Fusion de deux éléments culturels, religieux différents.

·                     Quienes estén interesados en la forma cuentística pueden leer también las "Tesis sobre el cuento" del escritor argentino Ricardo Piglia.

Examen y recordatorio de lecturas

Como estaba previsto, durante el próximo TD (09-11) habrá un pequeño examen de mitad de semestre. Este consistirá en una pregunta sobre el modernismo o sobre las vanguardias. Una buena preparación para el examen consiste en releer los poemas de Darío, Agustini, Herrera y Reissig y Vicente Huidobro, intentando localizar los diferentes rasgos dominantes de que hemos hablado en clase. También puede ser útil revisar los materiales publicados en este sitio. La duración del examen será 1 hora. 

Durante la primera parte del CM revisaremos algunos de los temas comentados la clase pasada; durante la segunda parte,  abordaremos el relato "Continuidad de los parques", del escritor argentino Julio Cortázar (p. 61).  

Horacio Quiroga

Aquí podrán leer más cuentos de Horacio Quiroga.

Y aquí, sus textos sobre teoría del cuento.

Recordatorio de lecturas

La próxima clase (02-11) hablaremos de los cuentos de Horacio Quiroga (páginas 23 a 30 de la antología). En especial, comentaremos "El almohadón de pluma" (p. 28). 

Oliverio Girondo

Portada de En la masmédula (1953)

Portada de Persuasión de los días (1942)

En este enlace podrán encontrar varios poemas de Oliverio Girondo recitados por él mismo (audio). 

Primera edición de ALTAZOR:

Este enlace lleva a la primera edición de Altazor (completo).

Herrera y Reissig recitado por A. Rama

Pueden escuchar el poema de Herrera y Reissig "Decoración heráldica" (p. 8 de la antología), recitado por el crítico uruguayo Ángel Rama, haciendo click aquí.

Oliverio Girondo: caligrama de Espantapájaros (Al alcance de todos)

Recordatorio de lecturas

Les recuerdo que para la próxima clase (26-10), deben leer los poemas de Altazor intentando localizar las referencias al discurso religioso.

Lo nuevo según Barthes

« Le Nouveau n’est pas une mode, c’est une valeur, fondement de toute critique : notre évaluation du monde ne dépend plus, du moins directement, comme chez Nietzsche, de l’opposition du noble et du vil, mais de celle de l’Ancien et du Nouveau (l’érotique du Nouveau a commencé dès le XVIIIe siècle : longue transformation en marche). Pour échapper à l’aliénation de la société présente, il n’y a plus que ce moyen : la fuite en avant : tout langage ancien est immédiatement compromis, et tout langage devient ancien dès qu’il est répété. Or le langage encratique (celui qui se produit et se répand sous la protection du pouvoir) est statutairement un langage de répétition : toutes les institutions officielles de langage sont des machines ressassantes : l’école, le sport, la publicité, l’œuvre de masse, la chanson, l’information, redisent toujours la même structure, le même sens, souvent les mêmes mots : le stéréotype est un fait politique, la figure majeure de l’idéologie. En face le Nouveau, c’est la jouissance (Freud: « Chez l’adulte, la nouveauté constitue toujours la condition de la jouissance »). D’où la configuration actuelle des forces : d’un côté un aplatissement de masse (lié à la répétition du langage) — aplatissement hors jouissance, mais non forcément hors plaisir —, et de l’autre un emportement (marginal, excentrique) vers le Nouveau — emportement éperdu qui pourra aller jusqu’à la destruction du discours : tentative pour faire resurgir historiquement la jouissance refoulée sous le stéréotype. »

R. Barthes, Le plaisir du texte (1973)

Altazor - Canto VI (V. Huidobro, 1931)

Canto VI

Alhaja apoteosis y molusco
Anudado
                   Noche
                                 Nudo
El corazón
Esa entonces dirección
                                             Nudo temblando
Flexible corazón la apoteosis
Un dos tres
                       Cuatro
Lágrima
                  Mi lámpara
                                           Y molusco
El pecho al melodioso
Anudado la joya
Conque temblando angustia
Normal tedio
                            Sería pasión
                            Muerte el violonchelo
Una bujía el ojo
                                 Otro otra
Cristal si cristal era
Cristaleza
Magnetismo
                           Sabéis la seda
Viento flor
                        Lento nube lento
Seda cristal lento seda
El magnetismo
                               Seda aliento cristal seda
Así viajando en postura de ondulación
Cristal nube
Molusco sí por violonchelo y joya
Muerte de joya y violonchelo
Así sed por hambre o hambre y sed
Y nube y joya
Lento
            Nube
            Ala ola ole ala Aladino
El ladino Aladino Ah ladino dino la
Cristal nube
Adónde
                en dónde
Lento lenta
                         ala ola
Ola ola el ladino si ladino
Pide ojos
                    tengo nácar
En la seda cristal nube
Cristal ojos
                       y perfumes
Bella tienda
Cristal nube
                         Muerte joya o en ceniza
Porque eterno porque eterna
                                                           lento lenta
Al azar del cristal ojos
Gracia tanta
                         y entre mares
Miramares
Nombres daba
                             por los ojos hojas mago
Alto alto
Y el darín de la Babel
Pida nácar
                      tenga muerte
Una dos y cuatro muerte
Para el ojo y entre mares
Para el barco en los perfumes
Por la joya al infinito
Vestir cielo sin desmayo
Se deshoja tan prodigio
El cristal ojo
Y la visita
                       Flor y rama
Al gloria trino
                           Apoteosis
Va viajando Nudo Noche
Me daría
                  cristaleras
                                          tanto azar
                                                               y noche y noche
Que tenía la borrasca
Noche y noche
                              Apoteosis
Que tenía cristal ojo cristal seda cristal nube
La escultura seda o noche
Lluvia
             Lana flor por ojo
                    Flor por nube
                    Flor por noche
Señor horizonte viene viene
Puerta
Iluminando negro
Puerta hacia idas estatuarias
Estatuas de aquella ternura
A dónde va
De dónde viene
                             el paisaje viento seda
El paisaje
                   señor verde
Quién diría
Que se iba
Quién diría cristal noche
Tanta tarde
Tanto cielo que levanta
Señor cielo
                        cristal cielo
Y las llamas
                         y en mi reino
Ancla noche apoteosis
Anudado
                    la tormenta
Ancla cielo
                         sus raíces
El destino tanto azar
Se desliza deslizaba
Apagándose pradera
Por quien sueña
Lunancero cristal luna
En que sueña
En que reino
                          de sus hierros
Ancla mía golondrina
Sus resortes en el mar
Ángel mío
                      tan obscuro
                                             tan color
Tan estatua y tan aliento
Tierra y mano
La marina tan armada
Armaduras los cabellos
Ojos templo
                         y el mendigo
Estallado corazón
Montanario
Campañoso
Suenan perlas
Llaman perlas
El honor de los adioses
                                               Cristal nube
El rumor y la lazada
Nadadora
                     Cristal noche
La medusa irreparable
Dirá espectro
                        Cristal seda
Olvidando la serpiente
Olvidando sus dos piernas
Sus dos ojos
Sus dos manos
Sus orejas
Aeronauta
                       en mi terror
Viento aparte
Mandodrina y golonlina
Mandolera y ventolina
Enterradas
Las campanas
Enterrados los olvidos
En su oreja
                        viento norte
Cristal mío
Baño eterno
                           el nudo noche
El gloria trino
                              sin desmayo
Al tan prodigio
Con su estatua
Noche y rama
                              Cristal sueño
                              Cristal viaje
Flor y noche
Con su estatua
                              Cristal muerte

Arte poética (V. Huidobro, 1916)

Que el verso sea como una llave que abra mil puertas.

Una hoja cae; algo pasa volando;
cuanto miren los ojos, creado sea,
y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
el adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el cielo de los versos.
El músculo cuelga,
como recuerdo, en los museos;
mas no por eso tenemos menos fuerza;
el vigor verdadero
reside en la cabeza.
¿Por qué cantáis la rosa, oh, poetas?
¡Hacedla florecer en el poema!

Sólo para vosotros
viven todas las cosas bajo el sol.
El poeta es un pequeño Dios.

Huidobro según Pablo Picasso (1921)

Creacionismo: manifiesto "Non serviam" (1914)

Non Serviam*

 

Vicente Huidobro

Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam.


Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías:«No te serviré».


La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclamó: «Eres una viejecita encantadora».


Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias.


El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la Naturaleza.


Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo.


El poeta dice a sus hermanos: «Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos? 


»Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores. 


»Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a él y únicamente a él».


Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas.


Y ya no podrás decirme: «Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo.... los míos son mejores».


Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por qué parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa.


Adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los años de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa enseñanza. Lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos y por los míos.


Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente.




(*) La frase latina "non serviam" significa "no serviré" y se encuentra en la Biblia:  "Sí, hace mucho que has quebrado tu yugo, has roto tus ataduras y has dicho: «¡No serviré». Sí, sobre toda colina elevada y bajo todo árbol frondoso, te has acostado, te has prostituido." (Jeremías 2:20). Este manifiesto fue leído públicamente por Huidobro en 1914 y está considerado como la base teórica del creacionismo. 

Fragmento del artículo "Modernistas, feministas y decadentes: Delmira Agustini, entre la mujer fetiche y la Nueva Mujer", de Tina Escaja:

La poética de Delmira Agustini responde a muchos de los aspectos que han venido asociándose a la estética decadente: morbosidad, crueldad, provocación, sadismo, culto al artificio, perversión, exotismo, trasgresión sexual, poder de fuerzas liminales, excentricidad, erotismo, hedonismo, etc. Y al mismo tiempo, el presunto dandismo de Agustini en sus textos entra en contradicción con la huidiza concepción decadente que como mujer la vacía de contenido para transformarla en fetiche, en una forma de "Eva futura" o alegoría última del proyecto decadente. (1) Precisamente esta negación de la subjetividad de la mujer y su transformación en fetiche por la estética decadente-modernista constituye un reto de expresividad para Delmira Agustini cuya afirmación configurará el aspecto más decadente e innovador de su poesía.


(1) La imagen de "La Eva Futura," a la que se aludió con anterioridad, proviene de la emblemática novela finisecular del francés Villiers de l’Isle-Adam, La Eva Futura (1886). En el conocido texto, el protagonista crea una mujer artificial que culmina las fantasías tanto eróticas como tecnológicas de su creador. El texto adapta el mito de Pigmalión a las inquietudes científico-decadentes de finales del siglo XIX.

El artículo completo, aquí.

                                                                   Delmira Agustini

Recordatorio de lecturas

Les recuerdo que para la próxima clase (19-10), deben leer desde la página 13 hasta la 18 de la antología. 

Julio Herrera y Reissig (foto de 1906)

Julio Herrera y Reissig: "La noche" (pág. 8 de la antología)

La noche

Julio Herrera y Reissig

La noche en la montaña mira con ojos viudos

de cierva sin amparo[1] que vela ante su cría;

y como si asumiera un don de profecía,

en un sueño inspirado hablan los campos rudos.

Rayan el panorama, como espectros agudos,

tres álamos[2] en éxtasis... Un gallo desvaría,

reloj de media noche. La grave luna amplía

las cosas, que se llenan de encantamientos mudos.

El lago azul de sueño, que ni una sombra empaña[3],

es como la conciencia pura de la montaña...

A ras del agua tersa, que riza con su aliento,

Albino, el pastor loco, quiere besar la luna.

En la huerta[4] sonámbula vibra un canto de cuna[5].

Aúllan a los diablos los perros del convento.

(Los peregrinos de piedra, 1909)

“La noche” según Jean Franco*

"El soneto se abre con imágenes de pérdida, de negatividad. Es la noche que mira con sus ojos de ciervo herido. Pero la noche significa lo inconsciente, las fuerzas irracionales. El gallo, símbolo del tiempo y del orden natural, canta a medianoche, la luna amplía las cosas; y el único elemento humano es un pastor loco cuyo nombre, Albino, sugiere la pureza […] El poeta invierte nuestro sentido del orden, presenta un paisaje nocturno en el que las leyes de la luz del día son inaplicables. La razón ha sido desterrada. La irracionalidad es lo único que permanece… y eso unos años antes del dadaísmo, unos años antes que el movimiento surrealista, aunque, desde luego, mucho después del romanticismo alemán, que había creado el tópico del paisaje nocturno. Pero sin duda Herrera y Reissig fue mucho más lejos que Rubén en la percepción de las fuerzas inconscientes, expresando muy bien en sus poemas un sentido de aislamiento desamparado."

*J. Franco, Historia de la literatura hispanoamericana, Barcelona, Ariel, 2009 [1973], pp. 162-163.

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[1] Amparo: protection, abri.

[2] Álamo: peuplier.

[3] Empañar: embuer.

[4] Huerta: potager.

[5] Cuna: berceau.

El modernismo según la crítica Jean Franco

“Como los románticos, parnasianos y simbolistas europeos, los poetas modernistas querían desafiar a la ciencia y a la naturaleza, explorar todo lo que quedaba fuera del esquema determinista de la herencia, la evolución y la decadencia. Celebraban la sensualidad y la perversión, no el amor conyugal; Salomé y Venus sustituyeron a la imagen materna” (Historia de la literatura hispanoamericana, Barcelona, Ariel, 2009 [1973], p. 136).

Recordatorio de lecturas:

Les recuerdo que para la próxima clase (12/10) deben leer hasta la página 12 de la antología. Con respecto a los otros textos, pueden consultar el cronograma de clases y exámenes, que ha sido actualizado. Es muy recomendable avanzar desde ahora en la lectura de todos los textos de la antología.

Temas sugeridos para las exposiciones orales en TD:

 -La búsqueda de unidad en la poesía de Rubén Darío.

-La metáfora en los poemas de Delmira Agustini y/o Rubén Darío.

-La figura de la “satiresa” en “Palabras de la satiresa” y “La Satyresse” (lectura comparativa).

-El carácter artificioso de la estética modernista en Rubén Darío y Delmira Agustini.

-El exotismo modernista (autor a elección).

-Lo onírico en J. Herrera y Reissig y/o Delmira Agustini.

-La figura del cisne en Delmira Agustini.

-Metáfora  y comparación en los poemas de J. Herrera y Reissig.

-El fonocentrismo modernista.

-La búsqueda de unidad en un poema modernista (a elección) y en el poema “Correspondances” de Charles Baudelaire (lectura comparativa).

-Análisis de las descripciones en “Los viajeros” (Ricardo Jaimes Freyre).

La búsqueda de unidad en el modernismo

• En el poema "Palabras de la satiresa", la "fronda espesa" del primer verso está en relación con la "selva sagrada" que Darío construye en otros textos. El crítico literario A. Rama se refiere a esta "selva" en su prólogo a la poesía de Darío (Ed. Ayacucho, Caracas, 1977, pp. 31-32). Rama establece una relación entre la "selva sagrada" de Darío y la estructura socioeconómica latinoamericana de fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Los historiadores describen esa estructura como "neocolonial" (el centro del poder se encontraba fuera de América Latina). Es necesario tener en cuenta este dato para leer los siguientes fragmentos:

La idea de unidad en Rubén Darío y en Charles Baudelaire

Portada de Les fleurs du mal (Ch. Baudelaire)                                              Ilustración de Azul (R. Darío)                                                        

• Tema posible de exposición en TD: comparar el concepto de unidad en “Palabras de la satiresa” y/o “Ama tu ritmo…” de R. Darío con el poema “Correspondances” de Ch. Baudelaire.

CORRESPONDANCES (Charles Baudelaire)

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.


Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.


Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,


Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

Modernismo: Rubén Darío y la literatura francesa (parnasianismo)

"Palabras de la satiresa" - Rubén Darío (1899)

Un día oí una risa bajo la fronda[1] espesa,
vi brotar de lo verde dos manzanas lozanas[2];
erectos senos eran las lozanas manzanas
del busto que bruñía[3] de sol la Satiresa:

Era una Satiresa de mis fiestas paganas,
que hace brotar clavel[4] o rosa cuando besa;
y furiosa y riente y que abrasa[5] y que mesa[6],
con los labios manchados por las moras[7] tempranas.

"Tú que fuiste —me dijo— un antiguo argonauta,
alma que el sol sonrosa y que la mar zafira,
sabe que está el secreto de todo ritmo y pausa

en unir carne y alma a la esfera que gira,
y amando a Pan y Apolo en la lira y la flauta,
ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira".

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[1] Fronda: frondaison, feuillage.

[2] Lozano: vigoureux.

[3] Bruñir: polir, brunir.

[4] Clavel: œillet.

[5] Abrasar: brûler, consumer.

[6] Mesar: arracher les cheveux ou la barbe.

[7] Mora: mûre.

" La Satyresse " - Théodore de Banville (1869)

"Sátiro y satiresa": escultura de Andrea Riccio (1520)